“Me asustó más volver que irme”

ENTREVISTA CON EL TATA CEDRON

"Es necesario no asustarse de partir y volver”, escribió Raúl González Tuñón en su entrañable poema “La cerveza del pescador Schiltigheim”. Cuando el Tata Cedrón lo musicalizó hace más de veinticinco años sólo conocía la primera parte de ese ida y vuelta que marcaría su vida y su trayectoria artística. Expulsado emocionalmente por una Argentina que presagiaba días trágicos, en 1974 había encontrado en París lo que Buenos Aires, en su confusión política y cultural, le venía retaceando: prestigio y tranquilidad. Ahora, de vuelta en su casa de Boedo, rodeado de partituras y poemas, sin nada que demostrar pero con mucho para ofrecer, reconoce en la entrevista con tangodata: “Me asustó más volver que irme”.


Lo dice con la tranquilidad de haber vencido ese miedo, que tenía razones prácticas: “Yo no pienso mucho las cosas, y en este caso tampoco. Quería volver y volví. Pero es cierto que me asustaba un poco la idea de volver y no poder sostener económicamente ese ida y vuelta de presentaciones y grabaciones en París y en Buenos Aires. Ahora sé que lo puedo hacer. Porque no soy yo solo. Yo me vine, pero tengo un grupo atrás. Mis hijos se quedaron allá, tienen su familia, pero yo ya necesitaba pisar firme en Buenos Aires”.

--¿Por qué?

--Lo que quería, y quiero, es participar de la vida cultural porteña y reconocerme en ella Yo tenía un registro de la ciudad. De algún modo, con el Cuarteto, representamos una época, un sonido, un color. Quería ver si, volviendo a Buenos Aires, se podía seguir dando ese intercambio de lenguajes en forma natural. Pensaba, por ejemplo, que hubiera pasado en el 40 si hubiese aparecido Firpo de nuevo. Habría sido como una película fuera de la realidad. No quería que me pasara eso. Por suerte me enganché bien. Tengo un público que me sigue.

--Ahora está naturalizado que se cante a Tuñón, a Gelman, a Brecht. ¿Te resulta más fácil que hace 40 años?

--No es que sea más fácil. Tanto antes como ahora, siempre estuve convencido de que si canto esta poesía, habrá una parte del público, tanguero o no, que me va a escuchar. Pero es cierto que hay que ubicarse en el contexto. En el ’62 (porque empezamos oficialmente en el 64 con el disco “Madrugada”, pero ya dos años antes nos íbamos con Gelman y Paco Urondo a Córdoba y Mendoza; ellos recitaban y con Praino tocábamos)

nuestra búsqueda artística no tenía nada que ver con lo que ocurría en el tango. Después del 55 hubo un vaciamiento cultural, se destruyeron matrices de discos, entró un aluvión de productos extranjeros berretas, las orquestas se disolvían...Pero al mismo tiempo había una efervescencia cultural que tenía que conducir a algún lado. Nosotros nos íbamos hasta La Plata para escuchar una charla de Portantiero sobre Borges. Y Portantiero, por ejemplo, me habló de Carlos de la Púa. A nosotros ya nos interesaba el lunfardo, y a él, desde lo académico, también. Había grandes poetas y teníamos muchas ganas de hacer cosas.

--Es lógico que en ese momento los puristas los miraran a ustedes de reojo pero, ¿qué pasaba con la llamada vanguardia musical tanguera?

--Ellos siempre nos dejaban en “orsai”. Nos “ninguneaban”, por citar una palabra lunfarda de estos tiempos que me encanta. Lo que fue llamado la vanguardia tanguera se perdió algo muy importante si es que estamos hablando de música: la canción. Fijate que no sólo Piazzolla y Rovira, sino mi generación, los “piazzollianos” Saluzzi, Beytelman, Mederos, Mosalini, ninguno hizo canciones. Fueron muy innovadores en el lenguaje musical, pero olvidaron la palabra, y en el tango, la palabra es fundamental. Y cuando Piazzolla quiso hacer canción, eligió mal. Troilo había elegido bien: Manzi, Cadícamo... Bueno, perdón, voy a hacer una salvedad: Piazzolla hizo “Jacinto Chiclana”, sobre versos de Borges, con Rivero como cantor. Esa es una de las grandes obras de la música popular argentina, como “Alfonsina y el mar” por Mercedes Sosa...

--Pero en algún punto lograron confluir vanguardia y poesía: en el café-concert “Gotán”, por ejemplo...

--Bueno, es que esa era la idea: que se juntaran allí músicos, poetas, escritores, bohemios, intelectuales. El Gotán, humildemente, fue un lugar único. Logramos que tocaran la misma noche Piazzolla y Rovira, que estaban peleados. Era un lujo. Rovira ya venía tocando, y Piazzolla dijo que quería tocar también, qué más queríamos. Al principio Rovira nos quería matar, pero después actuó y hasta se quedó a ver a Piazzolla. Dicen que Astor, cuando le tocó el turno a Rovira, se fue al boliche de la esquina... Pero eso ya forma parte de la leyenda...

--En una época de tanta ebullición ideológica, da la sensación de que el folklore se adaptó mejor que el tango a los cambios.

--Es que la cultura de los pueblos tiene flujos y reflujos. La década del 60 coincidió con una generación folklórica extraordinaria: Cuchi Leguizamón, Castilla, Falú, Yupanqui, todos monstruos. Lo mismo que había pasado con el tango décadas atrás. A mí me encanta el folklore que se hizo en esa época. Había llegado a Buenos Aires con mucha fuerza, tanto es así que los jóvenes, cuando agarraban una guitarra se largaban a hacer una zamba...

--Siguiendo esa línea de flujos y reflujos culturales. ¿Este es un nuevo momento propicio para el tango?

--Yo creo que puede ser un buen momento para el tango en tanto es un buen momento para el país. Se está haciendo lo mejor que se puede en un contexto de gran presión de los intereses económicos. Pero hay que tener cuidado con cierta banalización de la realidad a través de la imagen tanguera. No me gusta que la necesidad económica dicte las tendencias. Ahora, como hay una coyuntura favorable para el tango, pasa como hace 15 años en Hollywood: están todos haciendo tango.

--¿Pero esa diversidad no decantará en un crecimiento musical?

--Eso lo sabremos dentro de algunos años. A mí me parece que a los nuevos tangueros, en general, se les nota demasiado la cantidad de años que hicieron rock. Tocan con la cabeza puesta en el rock.

--Eso no debería ser necesariamente negativo. Quizás acerque más el tango a estos tiempos...

--Yo me refiero a una cuestión de sensibilidad musical. El tango tiene un tono y estos chicos, con muy buenas intenciones, ponen en su música una aspereza, una suciedad deliberada que no tiene que ver con lo que a mí me interesa del tango. Nosotros con el Cuarteto, particularmente, buscamos ser referentes de otro sonido...

--¿Quiénes te gustan entre los nuevos?

--Lidia Borda.

--Está bien, pero me refería a artistas con nuevo repertorio.

--Es que yo no estoy necesariamente a favor del nuevo repertorio. Antes que buscar un nuevo repertorio forzado, prefiero investigar en una cantidad de viejo material que es extraordinario...

--Hace cuarenta años, tu propuesta era esencialmente renovadora. ¿Hoy tu búsqueda tiene más que ver con el rescate que con la renovación?

--Mirá, yo hice de todo y sigo haciéndolo. Estoy trabajando sobre un material de Roberto Arlt que está bárbaro. También estoy haciendo música sobre textos de Manzi. Y en el Cuarteto hubo varios períodos, de búsqueda de clásicos y contemporáneos. Me gusta todo. No me importan las épocas ni si el poeta es dadaísta o modernista. No tenemos el concepto de la moda ni el compromiso de la contemporaneidad.

--Antes hablabas de la coincidencia de este momento del tango con una situación económica puntual. ¿Creés que los músicos se ponen a hacer tango sólo porque vienen más turistas?

--No, es evidente que mientras haya cosas para contar, el tango es la mejor manera de hacerlo. Pero la dimensión artística de lo nuevo que se haga se va a ver más allá de circunstancias puntuales. Por ejemplo: hoy se ve en el tango una posibilidad de trabajar. Entonces se acuerdan de la abuela, a ver si le pueden sacar la última moneda que le quedaba en el bolsillo. Hay que medir el fenómeno. Me acuerdo que allá por los ’50, en una radio le preguntaron a Yupanqui por el fervor de los jóvenes por agarrar la guitarra y ponerse a hacer folklore. ¿Sabés qué les dijo el viejo? “Ya se les va a pasar...” Mirá que era malo el viejo...Acá también, quedarán los que tengan que quedar. Ojo que así como te cito la mirada escéptica de Yupanqui también respaldo la visión de Manzi, que siempre luchó para que se impulsara lo popular. Yo sé que hay determinadas músicas que llegan a cierto público. Pero también sé que hay gente que empezó a interesarse en la poesía de Gelman después de haber escuchado un disco del Cuarteto. Y en Francia hay 150 mil tipos, no sé si es mucho o poco, que tienen un disco de Gelman y Tuñón.

--Al principio de la entrevista, hablabas de tu retorno a Buenos Aires. ¿Cómo la encontraste?

--Es raro. Siento como que pasé de largo un par de generaciones y no me encuentro ni con una nueva Buenos Aires ni con la que dejé, sino con una de muchos años atrás. Acá en Boedo por lo menos, veo una cosa de barrio como la que se vivía en los años 50. El hombre que vende café en la calle, los cumpleaños con los amigos en la panadería de a la vuelta de la esquina, la gente que se saluda. Está bárbaro. Me siento muy feliz en Buenos Aires.

A treinta años de su debut, el Cuarteto Cedrón vuelve a actuar en Buenos Aires (16 de abril en ND Ateneo), en el marco de una gira nacional, que coincide con la edición de su vigésimo quinto disco, Piove en San Telmo. Este trabajo incluye textos de poesía lunfarda o casi, pertenecientes a Juan Gelman, Luis Alposta, Carlos de la Púa, Dante A.Linyera y Nacho Whisky. PUA, Dante A. LINYERA y Nacho WHISKY. Recientemente se publicó en Francia una antología en doble CD y edición de lujo, titulada CUARTETO CEDRON 1964-2004, de cada día, cuya edición se prepara también para la Argentina. Integran el cuarteto Juan Tata Cedrón en guitarra, voz, arreglos y composición, Miguel Praino en viola, Román Cedrón en contrabajo y Facundo Torres en bandoneón, además de la participación de Emilio Cedrón, violinista invitado desde 2002.



Fernando D’Addario

FUENTE:

http://www.tangodata.gov.ar/home_notas_y_entrevistas_detalle.php?id=8